Resistência Biopolitica

André Mesquita

Pode o sujeito, no atual exercício do biopoder contemporâneo, engendrar uma potência capaz de pronunciar posições políticas e de resistência na vida cotidiana? Por meio de uma singularidade às vezes sagaz, às vezes silenciosa, ou mesmo imóvel, o trabalho do artista brasileiro Alex Villar articula essa questão com ousadia. Pulando cercas, escalando paredes de prédios ou se colocando em frestas, Villar, produz micro-intervenções no espaço urbano aproximando o corpo e suas tensões com a arquitetura.

Nascido em Vitoria em 1962, Villar vive desde o fim dos anos 80 em Nova York. Seu trabalho combina vídeo-performance, fotografia e instalação com um arcabouço teórico vindo de autores como Michel Foucault, Giorgio Agamben, Michel de Certeau, Gilles Deleuze, Judith Butler e Antonio Negri, além das práticas de deriva dos situacionistas e da “anarquitetura” de Gordon Matta-Clark.

A busca de heterotopias temporárias no contexto urbano torna-se visível em projetos como Other Spaces (1997 e 1998), em que Villar é fotografado em situações de imobilidade. O corpo é posicionado de forma a adaptá-lo às circunstâncias arquitetônicas da cidade. Como uma escultura híbrida, o artista cria um próprio espaço a partir de uma articulação temporária: o mínimo de movimento obtendo o máximo de consequência. É interessante notar que o projeto artístico de Villar não se detém a coordenadas geográficas e históricas de um lugar específico. A ele, interessa principalmente as relações entre corpo e configurações particulares de situações urbanas. O vídeo de Upward Mobility (2002) mostra ações nas quais Villar escala cabines telefônicas e paredes nas cidades de Nova York e Londres. Nesse ponto, a questão da resistência se conforma a partir do desvio dos fluxos horizontais que regulam a cidade através de uma intervenção vertical do artista. Já em Temporary Occupations (2001), a resistência aparece como uma transgressão sutil e microscópica das brechas dos espaços e dos códigos que regulam as fronteiras entre o público e o privado. Villar percorre um trajeto pela cidade encontrando pedaços de espaços que são ativados pelas ações do corpo, assim como obstáculos que são ultrapassados com agilidade e humor.

Seu mais recente projeto, Waste Management (2006), discute uma questão sobre o que é considerado valioso e o que é dispensável na vida. Villar busca uma situação banal do cotidiano, como o ato de se jogar fora o lixo, para abordar a maneira como a biologia do indivíduo passa a ser parte principal de um sistema de poder. Ao invés de identificar-se apenas com a ação de descartar o lixo, Villar coloca seu corpo em outra situação: na de um resquício sem valor. É o corpo exposto na cidade de forma nua e crua.

Em um momento no qual a produção de subjetividade torna-se foco da hegemonia global, sendo o corpo (e a vida) capturados pelo poder e transformados em reprodutores de seus efeitos, o trabalho de Alex Villar sugere pistas de como visualizar focos antagônicos em nossas experiências. A entrevista foi realizada por telefone, na noite de algum dia do mês de dezembro de 2006. Além de falar sobre seus projetos, Villar também tratou de temas como a “vida nua”, a atual política norte-americana depois do 11 de Setembro, os usos do humor e as recentes discussões sobre estética colaborativa no campo da arte.

André Mesquita: Alô, Alex?

Alex Villar: André?

André: Oi! Tudo bem?

Alex: Tudo jóia! Como vai?

André: Tudo ótimo! E você?

Alex: Ótimo! Bem pontual você. Sete horas exatamente aqui.

André: Pois é, calculei o horário e vi que estava na hora de te ligar. (Risos) Como estão as coisas aí?*

Alex: Ótimas. Hoje eu desmontei esse projeto que eu tinha lá em Downtown, foi tudo bem. Não se eu comentei, mas eu virei um container desses de lixo muito pesado…

André: Sim, eu vi algumas fotos do projeto.

Alex: Virei o container de cabeça para baixo. Tive de revirar com muito cuidado porque o chão é propriedade de uma empresa, e é uma complicação danada. Esta cidade é cheia de não-me-toques (risos).

André: Foi esse projeto que você deu o nome de Waste Management?

Alex: Isso mesmo.

André: E como ele começou?

Alex: Com uma proposta do Lower Manhattan Culture Council dando bolsas para projetos públicos, especificamente nessa área de Downtown, em Manhattan. Depois do 11 de Setembro, quando aconteceu tudo aquilo, houve uma parada. Essa entidade cultural dava conta de uma residência no World Trade Center, que era muito conhecida. Tudo foi paralisado com os acontecimentos. Mas dois anos depois, as coisas começaram a ser ativadas e houve uma proposta de dar projetos para artistas que fizessem trabalhos públicos.

Em 2001, fiz um projeto dentro de um container de navio com um vídeo chamado Other Ways, no qual eu apareço andando pelo metrô. Agora, o container usado em Waste Management é como o de 2001, só que de uma categoria diferente. A idéia inicial era criar uma situação de cinema no espaço público, levando o projeto para esse espaço de uma maneira que tivesse a ver com o conteúdo do trabalho.

O container que eu escolhi para Waste Management é usado para lixo, normalmente para obras em prédios. Tem um pouco essa relação com a arquitetura também, que é uma coisa com a qual eu sempre trabalho. Esse container passa acomodar um filme sobre a questão do lixo, e isso faz com que a sala de cinema não seja vista de uma maneira neutra. Tudo faz parte de um trabalho que aborda questões que são contemporâneas nessa situação pós-11 de Setembro em uma área específica de Manhattan.

Há várias questões nesse contexto do uso do espaço na área de Manhattan. Uma delas é o redesenvolvimento dessa área que passa pelo processo de gentrificação. Ou seja, quem é a audiência? Quem tem valor? Quem não tem valor? A gentrificação passa por essas questões de valor…

André: A gentrificação dessa área aconteceu após o 11 de Setembro, ou ela remete a um processo que vem ocorrendo há alguns anos?

Alex: A questão da gentrificação é muito antiga por aqui. Ela adquiriu um caráter mais urgente em determinadas épocas. Por exemplo, depois da gentrificação do SoHo, do Lincoln Center, Low East Side, Chelsea e depois a área de Downtown. Essa é uma questão que existe há muito tempo.

O que vem acontecendo de novo está ligado a decisões recentes na cidade, de quem vai viver dentro de Manhattam. E normalmente quem vive nessas áreas são os trabalhadores do setor financeiro, de setores mais privilegiados da economia. São tendências que já existiam, mas que estão se acentuando. Essa é uma questão, do ponto de vista material, da estrutura urbana. Mas existem outras, como a reflexão sobre o valor da vida no contexto contemporâneo. A cidade é só a ponta mais óbvia desse processo.

Nesse sentido, estou me referindo ao livro do Giorgio Agamben, Homo Sacer. Do ponto de vista teórico são as questões que me interessam, de como pensar a vida nua, de como a própria biologia do indivíduo passa a ser a parte principal de um sistema de poder. Muitos dos meus interesses que informam o meu trabalho vêm dessa linha foucaultiana.

André: E como essas idéias são trabalhadas em Waste Management?

Alex: Procuro uma situação bastante local, microscópica, ao invés de tentar tratá-la de uma maneira geral, macroscópica. Pego um caso muito particular, que é essa situação cotidiana da seleção do lixo, do que é bom e do que não presta, do que se mantém e do se joga fora. Uma experiência com a qual todo mundo pode se identificar, é uma situação comum, com a diferença de, ao invés de ver o lixo sendo selecionado, descartado e segregado, o que se vê é o meu corpo sendo colocado nessas situações. Isso é uma constante dentro do meu trabalho, mas que se torna mais dramática dentro deste trabalho com o lixo.

O vídeo de Waste Management mostra sete minutos de cenas e ele começa com uma na qual o meu corpo se encontra jogado nos detritos. O corpo adquire uma configuração morfológica da distribuição do lixo no espaço, adquirindo essa característica do descartável. Mas o trabalho também permite leituras imediatas do ponto de vista de representação, embora eu não lide tanto com representação. É possível ver representados estados subjetivos de apatia. Por exemplo, bêbados jogados ou homeless, pessoas consideradas sem valor e que se encontram em situações que se assemelham àquilo que eu apresento.

Com o tempo, o trabalho vai se modificando e tomando um caráter de usar o espaço como aquele espaço no qual se vive. Entro em latas de lixo que, como uma cápsula, podem ser pensadas como uma casa, uma habitação. O trabalho termina com uma série de cenas muito mais ativas e vibrantes nas quais escalo, salto, pulo e entro nas caixas, que é uma configuração que se vê nesse grupos de pessoas que vivem de dumpster, que colecionam detritos de pouco valor.

André: E este trabalho traz uma referência clara do Dumpster de Gordon Matta-Clark…

Alex: Ah, sem dúvida. O Gordon fez o trabalho dentro de um container com toda uma reconstrução, do uso de portas e o lado mais boêmio de explorar esse espaço. O trabalho do Gordon Matta-Clark é extremamente importante para mim. Pesquisei bastante a obra dele desde que cheguei aqui. Senti uma afinidade imediata.

André: E na maioria dos vídeos que você faz, o uso do loop é comum, não?

Alex: Sim. O Waste Management é uma série de loops que mostram esse deslocamento de um estágio ao outro, mas sem uma narrativa muito específica. O observador chega no espaço, vê as imagens e percebe uma modificação, mas não é como uma experiência de cinema propriamente dita.

Embora eu tenha mostrado esse trabalho em algumas salas, procuro encontrar situações dentro da configuração arquitetônica que eu tenho acesso, como a sala de um museu, uma galeria ou um outro espaço qualquer, e intervenho com uma configuração temporária arquitetônica, criando telas de divisão. Busco evitar essa idéia antiga da janela, do quadro que se coloca na parede e se transforma em uma janela que te puxa para uma outra realidade. Vou na direção oposta: a imagem é uma extensão do espaço.

Na exibição do filme no container, ele é fechado de todos os lados, aberto em cima e com uma porta atrás. O que eu fiz foi virar o container totalmente de cabeça para baixo, deixando-o com as rodas para cima e fechado de todos os lados. Você tem acesso à parte interna pela porta. Criei uma tela de projeção, deixando o projetor de vídeo no outro lado. Fica uma situação cinemática ali dentro…

André: Então o espectador “entra” no espaço exibido no vídeo? É pensando nisso que a projeção é realizada?

Alex: De uma certa maneira sim. Não no sentido de se criar um trompe l’oeil, mas de procurar uma relação de continuidade entre o espaço que a pessoa ocupa e o espaço representado na imagem, de criar uma continuidade entre os dois. Claro, existe um pouco de ressonância fenomenológica nesse aspecto, mas não é puramente isso. Eu quero uma relação com o corpo do observador, mas também da capacidade do observador em decodificar a imagem. As duas coisas operam simultaneamente e não busco privilegiar uma em detrimento da outra.

André: Algumas fotos desse trabalho mostram você jogado no chão e com o lixo em cima do corpo. A foto seria o registro de uma ação, ou foi uma cena preparada?

Alex: Não é uma situação fabricada. Por exemplo, a situação na qual meu corpo se encontra em relação ao lixo é imediata. O lixo se encontra naquela posição e eu me jogo tentando replicar esse gesto que foi empregado em relação àquele lixo. O corpo se identifica com o lixo e com o gesto.

O que eu procuro representar é a apatia, ou mais do que isso. De uma relação que é comum a todo trabalho, que é essa relação entre estrutura e agência. A estrutura do espaço, de um sistema que exerce alguma determinação sobre o sujeito, que dá forma ao sujeito. E por outro lado, há a agência do sujeito, de articular sua própria posição intelectual, política e de cidadão dentro dessa estrutura que o delimita. Todo o trabalho procura articular uma relação entre esses dois vetores.

Quando se está num estado de não ter nenhuma possibilidade de agência sobre a sua situação, você está à mercê do poder dos outros. Pensando em alguns exemplos do Agamben com relação aos campos de concentração, onde as pessoas passam a viver em um estado quase vegetativo… É uma situação de quase completa submissão a um poder que é maior que você. O Agamben articula tão bem essa possibilidade de resistência e agência, de existir em uma situação como essa. Isso abole a idéia de que a agência passa pura e exclusivamente por um processo racional de conscientização que, a partir de uma reflexão intelectual, se adquire a capacidade de exercer a sua própria determinação. Essa é uma compreensão tradicional sobre a questão da agência.

Eu acho interessante, tanto na articulação do Foucault como na do Agamben, essa possibilidade de entender a agência passando de uma forma lateral e transversal na questão da racionalidade.

André: Você pensa a agência como potência?

Alex: Sim, a agência é uma potência. A capacidade de se tornar alguma coisa; é um estado que não está totalmente resolvido. Que não se realizou e por isso está em uma condição de potencialidade.

Essas duas imagens que você se referiu, a do corpo jogado no lixo e as cenas em que estou pulando e entrando nos espaços, articulam essa possibilidade de metamorfose no desenvolvimento desse sujeito. De uma posição de uma completa apatia, de ter uma estrutura completamente determinada, até a possibilidade de modificar essa situação na qual você se encontra, podendo sair dela através de uma redefinição radical e ontológica.

André: Um dos tópicos elaborados pela Documenta 12 questiona justamente a idéia de “vida nua” de Giorgio Agamben. O que significa via nua para você?

Alex: Bom, primeiro falarei um pouco da minha compreensão sobre o Agamben e depois tentarei passar para o meu trabalho. O que o Agamben está falando na teorização sobre a vida vem a partir das linhas de pesquisa do Foucault, que foi o primeiro que começou com essa teorização sobre o poder biológico, ou biopoder. Segundo Foucault, há uma modificação do foco do sistema de poder no século XVIII, que se desviou e passou a se concentrar nessa administração dos fluxos de controle das populações. Foucault identificou vários registros disso; o poder deixa de administrar generalidades e passa a identificar particularidades, e isso traz toda uma análise das questões subjetivas que formam o sujeito. Foucault também identificou uma modificação das lutas populares que deixaram de focalizar pura e simplesmente a classe e se multiplicaram, preocupando-se com outras formas de subjetificação, como questões de gênero e de raça.

O Agamben trabalha com a idéia do biopoder muito mais detalhada e identifica essa questão muito mais atrás que o Foucault, nas configurações mais básicas do poder democrático. Ele identifica essa relação entre organização democrática e violência como sendo uma coisa intrínseca a outra. O que a vida nua traz é a idéia de que esse tipo de poder funciona através da administração da exceção. A exceção é o que faz permissível que uma vida seja considerada sem valor, para que então uma violência absoluta possa ser administrada sobre essa vida. Agamben tenta entender quais são as questões de ordem jurídica que permitiram essa modificação da compressão que temos da vida como sendo uma coisa sagrada. Daí a idéia do “homem sagrado” (homo sacer) e de como essa forma de vida deixa de ser sagrada e passa a ser considerada possível de ser sacrificada. Segundo Agamben, em nenhum momento da nossa experiência histórica a questão do biopoder se realizou de forma tão profunda e tão corrente como na história contemporânea. E existem vários exemplos disso, como a baía de Guantánamo, em Cuba, e outras situações nas quais a existência dessa pessoa e seus direitos são totalmente suspensos e ela passa a ser administrada como uma forma biológica pura e simplesmente. É a vida nua, a vida crua, a vida sem nenhum outro caráter ou outra qualidade adicionada a ela. Uma vida que pode ser sacrificada.

Uma outra coisa é tentar articular esse entendimento dentro de um trabalho artístico. São várias possibilidades que se abrem. O que eu tento fazer, de uma maneira modesta, é entender como a condição contemporânea da vida nua, criada por esse tipo de poder, pode ser confrontada a partir de um tipo particular de resistência.

André: Você saiu do Brasil no fim dos anos 80 e foi morar em Nova York. A condição de imigrante te levou a trabalhar no espaço urbano?

Alex: Eu morei no Rio, fiz Escola do Parque Laje. Lá, tive uma experiência muito interessante no campo multidisciplinar, de trazer gente de várias áreas para a discussão. Naquele momento, compreendi a produção artística a partir dessa questão multidisciplinar. Eu já tinha uma base de filosofia, sociologia e alguns interesses teóricos que ainda não estavam concatenados e direcionados a uma prática.

Uma coisa que era corrente desde o início era essa relação com o corpo e os espaços físicos. Nessa fase preliminar, eu trabalhei mais com a idéia da marca deixada pelo corpo. Fiz alguns trabalhos no Parque Laje com porções da minha impressão digital recombinadas e outras coisas que tinham a ver com o corpo, mas não de uma forma óbvia.

Quando eu cheguei em Nova York, continuei com essa relação com a forma do corpo e experiências cotidianas que criam essas marcas, mas isso era tudo um trabalho em desenvolvimento. O primeiro trabalho que eu fiz na rua foi tentar relacionar essas experiências desses traços com a aprendizagem do espaço urbano. Sem saber, repeti uma experiência dos situacionistas. Não sei se foi o Debord que escreveu sobre isso, mas há um desenho que é normalmente reproduzido na maioria das antologias sobre Situacionismo, o de uma mulher que mora em Paris e que tem aulas de piano em um lugar…

André: Sim, aquele mapa de como ela percorre a cidade, formando um desenho triangular…

Alex: Exatamente! Só fui ver esse mapa muitos anos depois, mas eu fiz uma coisa muito parecida. Delimitei os pontos que eram mais constantes e comecei a mapear o meu percorrer de outros espaços. Formava esses mapas e colecionava objetos muito pequenos que eu encontrava. Era um desenho muito texturizado dessa relação entre o corpo e o espaço urbano. Foi o primeiro trabalho que aproximou essa sensibilidade anterior com questões que apareceram muito mais tarde.

Houve um hiato depois disso. Minha razão de vir para cá foi para estudar, eu queria fazer um mestrado e depois participei do Whitney Independent Study Program. Mas todo esse trabalho foi desenvolvido de uma forma muito pessoal, orgânica, de uma coisa levando à outra. As questões intelectuais que sempre existiram de uma maneira paralela foram se aproximando da questão prática a partir do meu desenvolvimento.

A tua observação, de que talvez a experiência do imigrante na cidade pode produzir um trabalho como esse, seria uma observação que eu poderia fazer somente de forma retrospectiva. Na medida em que você coloca o corpo nessas situações, a própria identidade e a experiência do corpo se adequar a esse espaço e encontrar essas situações de bordas, essa leitura se torna impossível. Mas há uma discrepância entre o desenvolvimento artístico propriamente dito e as leituras que são possíveis a partir dessa prática.

André: Lembrei daquele trabalho, o Upward Mobility, que você realizou em Nova York e em Londres. Foi a primeira vez que você visitou Londres, então talvez essa idéia de estrangeiro, de conhecer um território novo, estaria mais evidente nesse projeto.

Alex: Na verdade, esse trabalho foi feito para se discutir a questão do site-specific. Me convidaram para fazer esse projeto em um instituto de arte em Londres com a ajuda de dois artistas. Ao mesmo tempo, um crítico baseado na Dinamarca, chamado Simon Sheikh, estava fazendo uma residência em Nova York, e daí propus também uma discussão sobre as questões abordadas.

A proposta inicial era tentar compreender a relação do meu trabalho, que lida com uma relação muito específica entre o corpo e essas configurações do espaço urbano, com as discussões sobre site-specific, que vêm desde uma relação física e especifica, como o trabalho do Richard Serra, até uma compreensão mais narrativa, como faz a Miwon Kwon no livro On Place After Another, no qual ela historiciza essas questões.

A minha intuição era a de que dentro do meu próprio trabalho, as relações entre as configurações especificas do site, do ponto de vista geográfico e histórico, são menos relevantes do que são as relações específicas entre o corpo e configurações particulares de situações urbanas. Por isso o trabalho foi feito em Nova York e Londres e o que eu fiz foi encontrar situações de caráter similar nas duas cidades, ao invés de tentar encontrar situações que fossem bastante particulares de uma cidade em relação à outra.

André: E o título do trabalho remete à idéia de mobilidade social, certo?

Alex: Exato, o título veio a partir de se trabalhar em Londres, dessa experiência britânica das classes serem bem segregadas, a mobilidade social nesse contexto é bem difícil. A tentativa do trabalho é explorar de maneira literal a possibilidade do deslocamento vertical.

Há uma dualidade nesse título, que se refere à mobilidade social, mas que procura discuti-lo partir de situações literais. O que eu busco no trabalho são oportunidades para essa locomoção vertical. Oportunidades de se deslocar numa fachada porque há um buraco, com a possibilidade de subir e de se aproximar de uma janela, ou a possibilidade de subir na parte de cima de uma casa, ou entrar dentro de um espaço. A idéia não é agir contra o espaço, mas tentar utilizar o que está no próprio espaço para então desafiá-lo e conseguir ultrapassar esse limite.

André: Quando assisti ao vídeo de Temporary Occupations, me deu a impressão de que houve uma escolha específica dos espaços. Você faz uma pesquisa prévia dos locais onde você pretende trabalhar determinadas situações?

Alex: Sim, as escolhas são bem específicas. Com relação ao trabalho Temporary Occupations, a idéia era se colocar como um jogger. Se você vê uma pessoa correndo no espaço público, normalmente é um problema. Ou ela está correndo de alguém, ou está correndo atrás de alguém, ou está correndo de algum problema. Correr no espaço público é normalmente problemático, principalmente em uma cidade tão controlada como Nova York.

Mas existem algumas possibilidades de se correr que são aceitáveis. Uma delas é se você está correndo para fazer exercício, então existe uma possibilidade de adotar um pretexto para uma atividade. Geralmente essas atividades são realizadas perto da rua, ou na calçada, e a calçada é esse espaçozinho público que divide a rua. A fachada é a fronteira entre o privado e o público. O sujeito correndo na calçada está exercendo esse limite da articulação pública, é uma expressão dessa possibilidade de exercitar a sua própria subjetividade dentro dessa área.

Tento adotar essa permissão de uma maneira cega. Corro através desses espaços tentando exercitar o meu direito. De uma maneira ou de outra, encontro momentos de interrupção nesses espaços. Ou porque tem um jardinzinho, ou porque o prédio invadiu um pouco do espaço público. Com esse meu caminhar, tento entrar em todos os pedaços públicos possíveis…

Mas essa trajetória da pessoa que está fazendo jogging começa a se transformar em outra coisa durante esse percorrer. Começo a pular por cima dessas barreiras que estão no meu caminho, e elas começam a tornar-se maiores, tornam-se mais ambíguas e o caráter da performance transforma uma pessoa que está simplesmente exercitando o seu direito para uma pessoa que começa a invadir e a ultrapassar as barreiras de propriedade privada. Ou seja, a partir de uma possibilidade, de uma brecha, cria-se uma situação de desvio. Sim, é uma idéia de deriva, mas é uma idéia de deriva diferente, porque a idéia de deriva era contrapor os fluxos racionais que organizam o contexto social a partir de uma lógica boêmia. A minha deriva é mais específica: ela tenta descobrir não a partir da confrontação, mas adotando essa regra de uma maneira cega e possibilitando a interrupção e a modificação desses fluxos. Há uma diferença sutil nisso.

André: E também de ativar espaços, não-lugares…

Alex: Sem dúvida, procurar esses não-espaços e articulá-los de uma maneira diferente.

André: Esse trabalho foi feito depois do 11 de Setembro?

Alex: Foi em 2001, mas antes do 11 de Setembro.

André: E como foi repensar o teu trabalho em Nova York após dos atentados?

Alex: Pensei em duas questões. A primeira é que as pessoas que moram aqui se transformaram em agentes de segurança. Todo mundo observa todo mundo. Um outro reflexo dessa situação é que houve uma modificação dos direitos civis. Uma pessoa com uma câmera de vídeo apontando para uma ponte pode ser encarcerada com o pretexto de ser um possível terrorista. Em um período de um ano, essa sociedade tornou-se completamente diferente, com o exercício de um poder absoluto sobre um sujeito.

Temos então duas vertentes, uma do ponto de vista dessa experiência cotidiana que se modificou gradualmente. A outra é essa situação mais geral de se discutir e de entender como esse poder exerce a sua pressão sobre o corpo biológico e que tipo de resistência isso necessita.

Dentro do meu trabalho, eu comecei a me preocupar com essas questões e elas estão entrando de uma maneira sutil, mas visível. Partido de um trabalho como Waste Management, as escolhas do trabalho ficaram menos neutras e é uma decorrência dessa situação. Há um impacto, mas um impacto gradual.

André: Uma outra característica interessante no seu trabalho está nos usos que você faz do humor. No catálogo da exposição The Interventionists 1, que você participou ao lado de artistas e coletivos como Krzysztof Wodiczko, Lucy Orta, Critical Art Ensemble, The Yes Men e Yomango, você diz que cresceu no Brasil durante a ditadura militar e que o humor exerceu um papel importante nesse contexto. Muitas de suas intervenções são muito bem-humoradas e essa maleabilidade corpo me faz lembrar dos filmes do Jacques Tati! O humor é fundamental no seu trabalho?

Alex: (risos). É verdade, não posso adicionar nada melhor do que você falou. Eu vejo o humor como uma questão de potência, sim. O humor é essa possibilidade de se articular o silencio de uma maneira desestabilizadora.

Existem situações com as quais você precisa de muitas palavras para definir alguma coisa. Eu mesmo me vejo utilizando tantas palavras para articular coisas que, quando eu faço um trabalho, as idéias aparecem de uma maneira mais clara, mais muda. Dessa forma, acredito que assim eu me comunico com mais gente. O trabalho não reduz, mas abre essas oportunidades. E em grande parte essa é uma consequência da utilização do humor.

Eu não preparo o humor, não quero criar uma situação humorística. É muito mais uma justaposição irreverente do corpo com uma situação inesperada. O humor é o resultado desse certo desconforto, que relaxa o sujeito a partir desse encontro. Acho que essa é uma grande oportunidade para se discutir coisas mais sérias, a partir desse desarmamento pelo humor.

André: Vejo o humor como um aspecto importante de um trabalho, mas acho que há poucas manifestações artísticas e ativistas usando o humor de uma maneira crítica nos Estados Unidos. Será que o humor não poderia ajudar a levantar questões essenciais dentro do atual contexto político norte-americano?

Alex: Sim, eu acho fundamental, muito necessário. Aliás, a experiência política aqui, com exceção mais à esquerda e de grupos que sofreram opressão mais direta, como os Panteras Negras e os prisioneiros políticos de Porto Rico, de uma maneira geral, nunca experimentou uma situação de opressão total dentro desse período mais contemporâneo. O humor é um desarmamento, uma possibilidade de criar um absurdo dentro dessa situação e fazer o possível para que uma conversa que não existe possa ser levantada.

Como o Chomsky avaliou aqui, o que acontece nessa discussão política mainstream nos Estados Unidos é que o espectro político é atrofiado. O que se apresentam como posições polêmicas e contraditórias, na verdade, representam um âmbito muito estreito do espectro político. As condições de possibilidade do discurso são limitadas por essa polarização falsa.

André: Gostaria que você falasse sobre um de seus primeiros trabalhos, chamado Other Spaces. Você aborda essa relação do corpo com o objeto no espaço urbano, e também do registro da mobilidade desse corpo. Depois de Other Spaces, você começou a realizar trabalhos com uma maior movimentação no espaço. Por que essa mudança?

Alex: Houve uma certa modificação dos trabalhos. Other Spaces é um trabalho todo fotográfico e a minha idéia de utilizar fotografia partiu dessa questão da imobilidade. Eu queria registrar situações de uma imobilidade praticamente absoluta. O trabalho se expandiu por alguns anos e começou a registrar situações um pouco diferentes, que eu tentei classificar. O objetivo era criar situações praticamente escultóricas, se a gente entende a escultura não como expressão, mas como um vetor de força de um sujeito em relação à forma. Esse vetor é que estou procurando delimitar e isso nos traz de volta os conceitos de estrutura e agência. Penso nas situações nas quais o corpo pode se submeter e quais as formas desse corpo delimitadas pelos limites do espaço.

Nas fotos, o corpo está colocado de uma maneira bem apertada em situações quase impossíveis, ou em justaposições inusitadas com esse espaço. Penso nisso como heterotopias temporárias dentro desse contexto urbano. A aparência dessa situação é uma questão de limite e fica claro que é impossível esse sujeito se conformar de uma maneira completa a essa estrutura. O corpo é inadequado, o corpo só adquire forma até um certo ponto. O que não é possível conformar é essa resistência quase inerente ao sujeito. Mostrar essa questão da inabilidade foi a minha idéia inicial, e depois de tentar articular essa possibilidade da redefinição de um próprio espaço a partir de sua articulação temporária, que é a própria definição de heterotopia.

A partir daí, meu interesse passou a ser o de tentar encontrar situações preexistentes nessa experiência cotidiana que eu pudesse desviar. Eu saio de um posicionamento quase absurdo e passo a aproximar os meus desvios a situações preexistentes, com as quais as outras pessoas pudessem se identificar e talvez entender essa possibilidade de desvio das situações. Daí o movimento tornou-se uma necessidade.

André: Aliás, o que você acha de outros projetos que abordam o movimento do corpo de diferentes formas na cidade, como o Parkour 2? Você conhece o Parkour?

Alex: Conheço, muita gente me mandou vídeos do Parkour depois que viram similaridades desse trabalho com projetos como Upward Mobility e Temporary Occupations. A princípio a minha reação é de simpatia. Acho que o trabalho deles, assim como várias outras práticas urbanas, acontecem de maneira espontânea e é um resultado natural de uma certa resistência, que leva a uma possibilidade de rearticulação do espaço. Vejo isso de uma maneira muito positiva.

Agora, o que acontece com o Parkour é que isso se torna não só uma atividade física, mas também em uma espécie de um esporte. Houve até um filme da Nike utilizando uma série de coisas que eles fizeram. Eu acho que nesse ponto você começa a perceber uma distinção mais sintomática entre os trabalhos. O que reapropria o esporte é a estrutura do poder, essa idéia de heroísmo. O esporte é recuperado a partir da representação do progresso, de um indivíduo que supera os limites, que supera os outros, que excede de uma maneira heróica. E essa é uma representação que é comum ao capitalismo em várias áreas. O que eu procuro fazer é tentar manter uma relação não-espetacular com relação às minhas intervenções, tentando resistir a essa possibilidade de recuperação dessas imagens.

André: Você já pensou em fazer um trabalho no Brasil?

Alex: Não paro de pensar nisso, adoraria. Participei de algumas exposições no Brasil, como o Panorama da Arte Brasileira do MAM em 2003.

André: Imagina um projeto em algum lugar em especial?

Alex: Eu visitei São Paulo em 2003, depois de quase 15 anos. Foi uma redescoberta. São Paulo é uma cidade fantástica, essa transformação do espaço que ocorreu nesse período é incrível. Gostaria de muito de fazer um trabalho lá. O que eu estou planejando é um projeto colaborativo com uma artista brasileira que mora no Rio e um grupo de Oslo, na Noruega. É um projeto coletivo de uma exposição, mas também de uma tentativa de trazer alguns críticos para tentar discutir esse tema da estética participatória.

André: Que ótimo! O tema da participação na arte tem aparecido com bastante frequência. A Bienal de São Paulo trouxe alguns trabalhos realizados de forma colaborativa e coletiva. No Brasil, tem surgido uma série de iniciativas coletivas nos últimos anos, principalmente em projetos de intervenção urbana, outros mais ativistas. Como você vê a colaboração hoje na arte?

Alex: Acho extremamente importante. Estou sempre envolvido em colaborações, não propriamente para fazer trabalhos, mas para desenvolver idéias em comum. Por exemplo, tenho realizado exposições que se desenvolvem com outros artistas e curadores, mas sempre tentando relacionar texto com idéias, fazendo com que o processo seja coletivo.

Existe uma tendência atual de se teorizar sobre essa questão da estética colaborativa. Há vários teóricos trabalhando isso, como Grant H. Kester, Claire Bishop e o Critical Art Ensemble,3 que tem muitos trabalhos teorizando essa questão também. É importante fazer esse trabalho. Por exemplo, a crítica que a Claire Bishop faz do Nicolas Bourriaud. O Bourriaud identifica essa estética participatória como algo inerentemente democrático, mantendo fora dessas articulações a polêmica e o antagonismo. E a Bishop acaba lidando justamente com as teorias da Chantal Mouffe sobre democracia radical e anatagonismo. É uma crítica interessante, mas a Bishop se limita a trabalhos muito específicos dentro de uma tradição mainstream. Ela não lida com nada que está fora disso e com nada que seja mais ativista.

A exposição The Interventionists foi interessante porque eles relacionaram praticantes de arte que estão lidando só com questões estéticas com praticantes que estão lidando com questões ativistas. Acho que essa relação é importante de se manter.

André: A Claire Bishop esteve no Brasil há uns dois meses. Conversei com ela sobre a minha pesquisa sobre arte e ativismo. Quando toquei na questão ativista, ela riu e disse “mas você ainda acredita nisso?”.

Alex: (risos). Tá vendo! Mas a crítica dela é bem interessante. O artigo dela da October 4 é muito bom, ela realmente mostra um ponto fraco no Bourriaud. O Bourriaud indentifica esse momento da questão participatória, por exemplo, nos trabalhos de Rirkrit Tiravanija e Liam Gillick, mas ele não vai adiante com essa análise para entender que tipo de intervenção é essa a do artista. Pelo próprio fato do trabalho permitir relações intersubjetivas, ele considera isso uma pratica democrática. Bishop diz que é preciso trazer de volta para a questão democrática a contestação, e vários filósofos políticos concordam com isso.

André: Sim, de privilegiar o dissenso…

Alex: Exatamente, e eu concordo com ela. O problema é essa polarização que ela cria entre práticas que são distintamente ativistas e intervencionistas e outras práticas que articulam questões mais estéticas. Essa polarização entre ética e estética é falsa e naquele artigo que ela fez para a Artforum 5, ela volta a discutir essas questões e também cria uma polarização entre teóricos como Grant H. Kester e Miwon Kwon. Ela se alinha à Miwon Kwon e assim encontra uma distinção ao Kester.

O Kester também tem seus problemas. Ele cria uma polarização não necessária. Naquele livro Conversation Pieces, ele faz uma leitura de trabalhos vanguardistas como sendo ainda uma consequência dessa estética com uma contestação simbólica. Ele tenta articular uma proposição relevante como sendo uma proposição com efeitos práticos, o que é um posicionamento materialista e pragmatista. Eu acho que os dois estão errados (risos). As análises são muito interessantes, mas se cria uma polarização falsa que não é produtiva. Quem tem interesse em questões de caráter emancipatório precisa se conscientizar da necessidade de coalizão. O poder se manifesta de maneiras múltiplas, do ponto de vista cultural ao ponto de vista prático, material. É preciso existir uma coalizão entre posicionamentos éticos e estéticos.

André: Fico pensando nessa polarização que você abordou. É possível realizar um trabalho de arte que consiga equilibrar ética e estética?

Alex: Alex: Eu acho muito difícil encontrar esse equilibro dentro de um único trabalho em particular. Essa não é exatamente a minha posição, mas acredito que é preciso existir uma coalizão, um acordo que compreenda essa contiguidade entre focos diferentes.

Muito embora o meu trabalho venha de um posicionamento ético, ele se apresenta exclusivamente dentro desse contexto estético. Não atuo dentro dessa área ativista. Eu tenho vários amigos que atuam nas duas áreas, e os trabalhos são diferentes nas duas. Existe uma diversidade e o problema é quando essas articulações teóricas tentam validar uma prática em detrimento da outra. A perda está aí.

André: Eu queria te agradecer pela entrevista.

Alex: Poxa, foi ótimo conversar com você!


Entrevista com Alex Villar por André Mesquita, Doutor em História Social pelo Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Texto publicado na revista Rizoma, participanted do programa Magazines da Documenta 12, em 2007.


Notas

  1. Exposição realizada em 2004 no Massachusetts Museum of Contemporary Art, em North Adams.O Parkour surgiu na França nos anos 80 e se transformou em prática esportiva nos anos 90. Seus praticantes, chamados de traceurs, usam o corpo com o objetivo de ultrapassar obstáculos de maneira rápida e direta, por meio de movimentos específicos (como Passement e Saut de Bras), assim como pulos e escaladas. O nome parkour veio do termo “Parcours du Combattant”, que refere-se ao percurso de obstáculos desenvolvido por Georges Hébert (1875-1957), pioneiro na prática de educação física na França nos anos 20.


  2. Um dos trabalhos teóricos do grupo sobre colaboração é o texto “Observations on Collective Cultural Action”. Disponível em: http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf.


  3. O entrevistado refere-se ao artigo “Antagonism and Relational Aesthetics”, publicado na October número 110. Disponível em:http://roundtable.kein.org/files/roundtable/claire%20bishop-antagonism&relational%20aesthetics.pdf.


  4. O artigo é “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, publicado na Artforum de 2006. Disponível em:http://www.artforum.com/inprint/id=10274&pagenum=0.





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